“世人公認(rèn)中國(guó)書(shū)法是最高的藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@出驚人的奇跡，無(wú)色而具圖畫(huà)之燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)之和諧，引人欣賞，心暢神怡。”沈伊默曾經(jīng)說(shuō)道。
中國(guó)書(shū)法早已經(jīng)過(guò)了模仿和再現(xiàn)文字意義的象形時(shí)代，今天自然之物的美感日益成為書(shū)法創(chuàng)作中的“象形意義”，人們從飛鳥(niǎo)、驚蛇、舞蹈、奇峰等悟通書(shū)法，若干年來(lái)，書(shū)法成為中國(guó)文化的一個(gè)代名詞，尤其是進(jìn)入到二十世紀(jì)這個(gè)“最壞的時(shí)代，同時(shí)又是最好的時(shí)代”中，我們不缺乏好的書(shū)法家，但是卻在理論、審美等構(gòu)建中存在某些問(wèn)題。
沈伊默 《臨伊闕佛龕碑》
正如上世紀(jì)八十年代以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法在經(jīng)歷了西方思潮以及自身傳統(tǒng)發(fā)展局限之后，就留下了關(guān)于“主體”和“審美”的兩個(gè)問(wèn)題，而這所對(duì)應(yīng)分別是書(shū)者的技法與人文問(wèn)題以及書(shū)法評(píng)論者的審美體系構(gòu)建。
今天，重回到書(shū)法“主體”
“其實(shí)在90年代初期、中期的時(shí)候，存在一個(gè)‘技法補(bǔ)課’的問(wèn)題，雖然在當(dāng)時(shí)沒(méi)有文件規(guī)定或者是哪些人公開(kāi)的提倡這個(gè)問(wèn)題，但是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律將這個(gè)問(wèn)題顯現(xiàn)出來(lái)。這些書(shū)家們紛紛通過(guò)展覽或者是理論研究等批評(píng)形式倡導(dǎo)對(duì)技法的重視，到了90年代末20世紀(jì)初的時(shí)候，技法的問(wèn)題就解決的非常好了。”中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)副主席胡抗美在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者采訪時(shí)說(shuō)道。
其實(shí)，胡抗美所說(shuō)技法之后的問(wèn)題一直持續(xù)到今天，但是在技法問(wèn)題解決之后，隨之而來(lái)就是一個(gè)新的思考，如何通過(guò)技法的橋梁讓進(jìn)入到藝術(shù)審美的階段，誠(chéng)然，在胡抗美看來(lái)，沒(méi)有技法不行，但是只有技法也是不夠的。
中國(guó)書(shū)法因書(shū)體不同而呈現(xiàn)出“六法”的各種組合
“比如說(shuō)入筆，要完成一個(gè)入筆動(dòng)作是必須的，但是書(shū)法作為藝術(shù)，要知道為什么要這么入筆，好處在什么地方?藝術(shù)性表現(xiàn)在什么地方?成入筆動(dòng)作和由入筆這個(gè)方式來(lái)進(jìn)行一個(gè)造型，這完全是兩個(gè)概念：一個(gè)是形而下的，一個(gè)是形而上的，后者把各種入筆的方式作為造型方式，進(jìn)入到藝術(shù)審美的境界，古人所講的由技入道就是這個(gè)道理。因?yàn)槲覀儠r(shí)代原因，補(bǔ)課是彌補(bǔ)缺失，但是補(bǔ)完以后應(yīng)該學(xué)術(shù)地引入審美的思考。”胡抗美說(shuō)道。比如說(shuō)《周易》，八卦陰陽(yáng)魚(yú)圖，黑中有白，白中有黑，啟示人們就是變化了。周易倡導(dǎo)的象，大象無(wú)形，體現(xiàn)的是內(nèi)涵問(wèn)。一下子就引入一個(gè)深刻的思考。入筆的藏鋒方式，不露鋒铓，而露鋒一定時(shí)候也是為了藏鋒，作為一種對(duì)比形式，強(qiáng)調(diào)藏鋒的重要性，體現(xiàn)審美主體。而又不告訴觀者，讓觀者自己去體會(huì)。
書(shū)法之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)闈h字和毛筆，兩者結(jié)合通過(guò)漢字的造型傳達(dá)出美感，這才是研究書(shū)法的本體。這個(gè)本體圍繞著筆墨的表現(xiàn)，尤其是我們傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式，從點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體到章法這樣三個(gè)層次都是本體類(lèi)的。
而“書(shū)法主體性”在今天的突出討論也是集中在一些具體的問(wèn)題中，比如書(shū)法能不能成為一個(gè)專業(yè)?書(shū)法由最初的書(shū)寫(xiě)功能之后，實(shí)用價(jià)值就是一個(gè)重要的所在，但一旦成為專業(yè)之后，會(huì)不會(huì)喪失掉書(shū)法的“人文情懷”。
而在中央美術(shù)學(xué)院教授劉彥湖看來(lái)，當(dāng)下在書(shū)法領(lǐng)域內(nèi)的從業(yè)者，某種程度上也因?yàn)椤皩I(yè)”而喪失掉了“自我的知識(shí)更新功能”。
“從一開(kāi)始中國(guó)書(shū)法教育的體系就必須具備關(guān)于文字和文化的東西，它的背后是需要文化的素養(yǎng)，其實(shí)比做其他學(xué)科的要求高，從我自身來(lái)講，我覺(jué)得書(shū)法界的知識(shí)更新是特別重要的一件事，可是很多從業(yè)者其實(shí)沒(méi)有知識(shí)更新的能力，更多的是憑著一種感性的東西，在一段時(shí)期的領(lǐng)悟之后，就形成了自己所謂的風(fēng)格或者是樣式，但是基本上以后就固化了，我覺(jué)得這是整個(gè)書(shū)畫(huà)界最重要的一個(gè)問(wèn)題，但是我們?cè)跁?shū)法專業(yè)中，其實(shí)是太多放低了對(duì)于文化課的要求，過(guò)于強(qiáng)調(diào)專業(yè)而放低文化，這是我們今天的問(wèn)題，是我們應(yīng)該去思考的問(wèn)題。”劉彥湖說(shuō)道。
從王蘧常看中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法進(jìn)程的遺留
正如書(shū)法家們?cè)诮鉀Q“技法”問(wèn)題之后的思考，在經(jīng)過(guò)了上世紀(jì)八九十年代的現(xiàn)代主義思潮之后，中國(guó)書(shū)法進(jìn)入了百家爭(zhēng)鳴的局面，我們已經(jīng)在【回望中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法之一】中具體談到，雖然在某種程度上解決了中國(guó)現(xiàn)代書(shū)畫(huà)進(jìn)程的問(wèn)題，但是因?yàn)楝F(xiàn)代化洗禮不充分的原因，還是遺留下了一些問(wèn)題，比如書(shū)法評(píng)論以及審美體系的建立。
類(lèi)比中國(guó)繪畫(huà)理論審美體系的建立，從較早的顧愷之《畫(huà)評(píng)》、謝赫“六法”，到近現(xiàn)代乃至西方學(xué)者對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)史論的著作等，中國(guó)繪畫(huà)理論與審美架構(gòu)就比書(shū)法理論體系完備，甚至直接影響今天我們對(duì)于書(shū)法史的認(rèn)知，比如在我們對(duì)于書(shū)法家王蘧常的認(rèn)知上就是做一個(gè)非常鮮明的個(gè)案。
書(shū)法家 王蘧常
“王蘧常是一個(gè)集合了個(gè)人修養(yǎng)和學(xué)問(wèn)為一體的書(shū)法大家，他是沈曾植的學(xué)生，首先最難的就是從老師的風(fēng)格是跳出來(lái)，但是他做到了。其次海派是一個(gè)比較包容的風(fēng)格群體，真草隸篆等等都是可以去學(xué)習(xí)和做的，但是我們知道今天王蘧常是落實(shí)到了章草上，在別人看來(lái)，章草的路數(shù)往上是趙孟頫《急就章》這一路數(shù)，往下走的話就是沈曾植用了碑派的風(fēng)格，實(shí)際上王蘧常海可以回到篆書(shū)上，在別人看來(lái)他是不太可能有新的東西出來(lái)的時(shí)候，他完完全全的創(chuàng)造了一種新的書(shū)體，而不是一種簡(jiǎn)單的風(fēng)格。比如我們來(lái)看日本的井上有一，他還是強(qiáng)調(diào)的一種書(shū)寫(xiě)性，在形式感上有創(chuàng)造，尺幅上不選擇已有的傳統(tǒng)對(duì)聯(lián)或者是條幅之類(lèi)的東西，但是實(shí)際來(lái)看井上有一并沒(méi)有創(chuàng)造一套特別嚴(yán)密的書(shū)體，而王蘧常則是一種全新的書(shū)體。”劉彥湖對(duì)雅昌藝術(shù)網(wǎng)說(shuō)道。
但是今天甚至在書(shū)法界內(nèi)，對(duì)于王蘧常的認(rèn)知都是很少的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上林散之、沙孟海、啟功等書(shū)法家。
“這就是我們書(shū)法現(xiàn)代主義洗禮中不完全的地方，我們應(yīng)該要認(rèn)識(shí)到王蘧常的價(jià)值，正是如此我們看到了對(duì)于書(shū)法理論的研究是不完備的，很少有一個(gè)人能夠去開(kāi)創(chuàng)這個(gè)局面，在百年的歷史中去看到王蘧常的開(kāi)創(chuàng)性，并且能夠細(xì)致的做一些研究，更不用說(shuō)引領(lǐng)今天的人們?nèi)タ础！?/span>劉彥湖進(jìn)一步說(shuō)道。
王蘧常書(shū)法作品
然后今天來(lái)看井上有一卻是一個(gè)世界范圍的國(guó)際藝術(shù)家，這就是我們?cè)诂F(xiàn)代化進(jìn)程中雖然借鑒了日本和西方的理論，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成整個(gè)進(jìn)程。
“日本的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)差不多是和西方同步的，但是我們書(shū)法界是滯后的，尤其是在理論界，比如說(shuō)日本的美術(shù)院校，在創(chuàng)建開(kāi)始就有史論系，就有一些專門(mén)作為言說(shuō)、研究和批評(píng)的學(xué)科，這些專業(yè)人員是承擔(dān)這樣的職能的，但是書(shū)法界是沒(méi)有那么多評(píng)論家的，甚至沒(méi)有專門(mén)的理論家以及專門(mén)的書(shū)法史家們，今天我們的書(shū)法研究過(guò)于偏向文獻(xiàn)和歷史了，這也是書(shū)法藝術(shù)論本身跟西方整個(gè)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)至少是沒(méi)有完全對(duì)接上，或者是我們沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)這樣一個(gè)完整的洗禮。”劉彥湖認(rèn)為。
正如蘇軾《石鐘山記》中所言，士大夫終不肯以小舟夜泊絕壁之下，故莫能知;而漁工水師雖知而不能言，此世所以不傳也。書(shū)法藝術(shù)家們尚可埋頭苦練，但是書(shū)法理論家們?nèi)缛魶](méi)有在書(shū)法家埋頭苦練基礎(chǔ)之上的耐心研究，則真的就是書(shū)法理論研究的空白了。也不用過(guò)于悲觀的去看待書(shū)法研究領(lǐng)域內(nèi)的缺失，今天還是有白謙慎這樣國(guó)際性視野的書(shū)法研究學(xué)者，以及邱振中在當(dāng)代書(shū)法領(lǐng)域內(nèi)的研究，他們從填補(bǔ)了書(shū)法理論研究的空白。
當(dāng)代書(shū)法的審美是什么？
在我們不斷解決“主體”和“書(shū)法史論研究”的問(wèn)題之后，終究要解決的是當(dāng)代書(shū)法的審美是什么?是“取法高古”?還是“標(biāo)新立異”?雖然這兩個(gè)關(guān)鍵詞并不矛盾，但是確實(shí)代表了我們傳統(tǒng)書(shū)法與當(dāng)代書(shū)法在今天的審美差異。
“書(shū)法審美是有時(shí)間和空間的局限的，古人、今人之間，就差異很大。比如清中期以后，理學(xué)盛行，將道德觀罩在藝術(shù)觀之上，顏楷就大行其道。顏書(shū)的風(fēng)氣，一直流行到上世紀(jì)60年代。究其原因，顏真卿是忠義之士，其書(shū)又雄偉寬博，推崇他便有了理?yè)?jù)。改革開(kāi)放之后，思想解放，顏楷突然失去了魅力，近年幾乎不見(jiàn)其影響了。這當(dāng)然有物極必反的原因，也有顏楷自身的局限。因?yàn)轭伩瑤缀鯚o(wú)法轉(zhuǎn)換它體，會(huì)造成與它體融合溝通的障礙，實(shí)不利于臨摹學(xué)習(xí)。”書(shū)法家石開(kāi)在談及到書(shū)法審美時(shí)，首先認(rèn)為時(shí)間是造成審美差異的一個(gè)重要原因。
石開(kāi) 小行書(shū)《楊柳青青》
如同其他藝術(shù)種類(lèi)的風(fēng)格流行一樣，某一個(gè)階段內(nèi)的風(fēng)格或者是審美的流行并不是一味的，比如沈伊默風(fēng)格曾經(jīng)影響了全中國(guó)，但是幾十年之后，沈伊默的書(shū)風(fēng)影響力早已經(jīng)削弱了很多。
“除了時(shí)間的差異，還有空間的差異。大家知道藝術(shù)常常有圈內(nèi)認(rèn)識(shí)與圈外看法的不同。書(shū)法固然是中國(guó)人盡皆知的傳統(tǒng)藝術(shù)，但對(duì)它也很難有廣泛的共識(shí)。有時(shí)還鬧得水火不容。比如流美風(fēng)格與“丑書(shū)”之間的爭(zhēng)斗，大眾審美與小眾審美的對(duì)立等等。”石開(kāi)進(jìn)一步說(shuō)道。
而“丑書(shū)”則是當(dāng)下我們?cè)趯?duì)于書(shū)法審美中的一個(gè)風(fēng)格討論的熱點(diǎn)，何為“丑書(shū)”?有些人對(duì)此的定義是——偏不往美的方向?qū)懀晃蹲非笮缕妗Ｒ嘤腥苏J(rèn)為兒童體的書(shū)法，即刻意的追求稚嫩，不講究章法的字體就是丑書(shū)，在推崇“丑書(shū)”的人群中，紛紛認(rèn)為他們是創(chuàng)新的，但是這卻在某種程度中扭曲了書(shū)法創(chuàng)新的意義。
邱振中 《新詩(shī)系列·保證》 1989 68*68cm
邱振中曾經(jīng)說(shuō)道，“好的書(shū)法作品必須同時(shí)感受到兩種東西，一種是傳統(tǒng)核心的東西，一種是傳統(tǒng)沒(méi)有的東西”。這沒(méi)有的東西就是原創(chuàng)的，或稱作創(chuàng)新的東西。“原創(chuàng)”比“創(chuàng)新”在語(yǔ)氣上似乎更純粹些。任何一項(xiàng)藝術(shù)，原創(chuàng)性都應(yīng)該是第一位的，沒(méi)有創(chuàng)造，藝術(shù)就意味著停滯和消亡，書(shū)法當(dāng)然也一樣。
石開(kāi)十分認(rèn)同邱振中關(guān)于書(shū)法審美的認(rèn)知，他認(rèn)為既有了“沒(méi)有的東西”，那“傳統(tǒng)核心的東西”就必然是審美力度的所在。而邱振中是這樣表述傳統(tǒng)中核心的東西的，“它既指技巧，亦指精神。高明的技巧和意境的高華、雅致是傳統(tǒng)留給后人的重要遺產(chǎn)”，“而傳統(tǒng)中沒(méi)有的東西，指的是在作品中表現(xiàn)出新的技法、構(gòu)成，以及新的蘊(yùn)涵，新的意境。這需要智慧，更需要出色的想象力。”
當(dāng)然，書(shū)法審美是書(shū)法藝術(shù)中的一個(gè)大問(wèn)題，范圍很廣，在時(shí)間、空間甚至是地域來(lái)講，都有所不同，但是正如邱振中所言，“傳統(tǒng)的核心”和“原創(chuàng)的東西”是兩個(gè)基本的核心，如果過(guò)多的一味追求任何一種，都容易進(jìn)入到審美之外的范疇。
